XIX век был исключительно богат на всевозможные технические и
технологические изобретения и приспособления, связанные с бытовыми
удобствами человека. Водопровод по металлическим трубам, лампочка
накаливания, телеграф, телефон, радио (возникшее, кстати, в тот
же год, что и кино) — вот наиболее яркие примеры этой массированной
волны изобретений.
В этой обстановке повсеместного научно-технического
прогресса, ускорившегося на рубеже столетий, свое место занял и
комплекс идей, связанных с движущимися изображениями. И в техническом,
и в технологическом отношении кинематограф — итог нескольких
линий исторического развития.
Первая линия связана со светотеневыми эффектами.
Первыми свидетельствами
на этот счет могут считаться несколько слов Платона в его
диалоге «Государство» (IV век до нашей эры): люди, с малых лет закованные
в оковы, «обращены спиной к свету, исходящему от огня, который
горит далеко в вышине, находясь в таком положении, люди что-нибудь
видят, свое ли или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнем на
стену пещеры? (...) [они] целиком и полностью принимали бы за истину
тени...». Этим же эффектом уже в Средние века пользовались кукольники
Индии, Китая и острова Ява, а в XVIII веке уже и европейские кукольники:
например, в «Панораме», где Роберт Баркер применил подсветку;
в так называемом «Эйдофузиконе» Филипа де Лутербура, также добивавшегося
светотеневых динамических эффектов с помощью подсвет-
ки; в «Диораме», в которой Луи Дагер и Клод-Мари Бутон регулировали поток
света посредством жалюзи и ставней; наконец, в "Волшебном фонаре" («Латерна магика») Этьена Робера (Робертсона), где с помощью задымления
и причудливых декораций создавались зрелища в духе «готического
» романа ужасов.
Эти «живые картинки» были очень долго популярны
в Европе и продержались чуть ли не до конца XIX века.
Вторая линия исторического развития привела к созданию фотографии,
ибо основывалась на стремлении изобретателей зафиксировать нерисованое изображение. Первым этапом здесь, по-видимому, стал «Волшебный
фонарь» — но не тот, с которым в XVII столетии выступал уже
помянутый мною Этьен Робер, а тот, какой в VIII веке был создан в Китае
(точнее — был выяснен принцип его действия). Его принцип был основан
на эффекте перевернутого изображения: проходя через крохотное отверстие,
свет отбрасывает на плоскость (стены, например) перевернутое изображение
наружного предмета. В XVI столетии этим эффектом воспользовался
гениальный живописец и изобретатель Леонардо Да Винчи (автор
знаменитой «Моны Лизы», или «Джоконды»), создав целую проекционную
систему, названную им «камера обскура» (темная комната).
Это было
светоизолированное пространство (сначала в виде ящика, затем как отдельное
помещение), в котором с помощью зеркальных линз изображение
проецировалось на специальный экран. Разумеется, изображение сохранялось
только до тех пор, пока на него падал поток света, и для того,
чтобы это изображение зафиксировать (отпечатать, сохранить), требовался
какой-то светочувствительный материал. Первым, кому удалось зафиксировать
изображение в «камере обскура», был француз Нисефор Ньепс:
он добился этого в 1826 году с помощью асфальтового лака (эта технология
называлась «гелиографией»).
В 1839 году эту технологию усовершенствовал
Луи Дагер, использовав металлические пластинки, покрытые слоем
серебра. Так были получены первые фотоизображения, названные по
фамилии их создателя «дагерротипами». В 1840 году англичанин Уильям
Тэлбот разработал специальную вощеную бумагу, на которой уже можно
было печатать снимки. Так родилась фотография. Ее появление для кинематографа
оказалось в перспективе очень важным процессом — и потому,
что именно в движении фотографических снимков заключалась
суть кино, и потому, что на первых порах всю операторскую работу вели
бывшие фотографы.
Но еще важнее оказалась третья линия. Истоки ее — в Древнем Египте,
где открыли любопытный оптический обман: если в темном помещении
быстро пронести любой источник света (свечу, фонарь — что угодно), возникнет
впечатление, что за ним как бы остается след. Так была открыта инерция зрительного восприятия, без представления о которой сегодня
не было бы ни кино, ни телевидения. Уже в середине XVIII века французский
физик д'Арси, дабы получить тот же эффект, проделал свой опыт: он
повертел над головой горелку с горящими углями.
Еще более наглядный, но
чрезвычайно болезненный и опасный эксперимент проделал в 1829 году
молодой бельгийский физик Жозеф Плато: в течение 25 секунд он не отрываясь
смотрел на солнце, стараясь определить предел сопротивляемости
сетчатки. Повторять этот эксперимент не рекомендую, потому что, во-первых,
Плато в итоге ослеп, а во-вторых, сейчас это уже ни к чему: инерция
зрительного восприятия давно определена и описана. (Кстати, почти за два
столетия до Плато схожий опыт проделал выдающийся английский физик
Исаак Ньютон: около 1680 года он семь секунд смотрел правым глазом на
отражение солнца в зеркале, после чего из-за невыносимых болей в глазу
ему пришлось несколько дней провести в абсолютно темной комнате.)
Что
же до Плато, то прежде чем окончательно ослепнуть, он успел в 1832 году
сконструировать так называемый фенакистископ, своего рода игрушку, основанную
именно на инерции зрительного восприятия. Этот прибор представлял
собой картонный цилиндр с вертикальными щелями; на его внутренней
стороне нарисованы фигуры с пофазно размеченным движением: когда цилиндр,
установленный на диске, вращался перед зеркалом, фигуры, видные
в зеркале через щели, уже не крутились вместе с цилиндром, а стояли на
месте (если не было пофазной разметки) или двигались, если разметка была,
(Интересующимся могу порекомендовать книгу Дэвида Паркинсона «Кино»,
вышедшую на русском языке в 1996 году: там на с. 12-13 подробно с рисунками объясняется принцип действия фенакистископа и родственных современных
ему приборов — тауматропа, зоэтропа и др.)
Без фенакистископа,
вся цепочка последующих изобретений в этой области была бы попросту
невозможна. Три линии исторического (точнее—доисторического) развития
кино, о которых мы только что с вами говорили, были связаны не с техническими
приспособлениями, не с механическими устройствами, а с существовавшими
и без них, помимо них, природными свойствами: игрой света и тени,
способностью некоторых материалов впитывать, фиксировать, сохранять
изображение, оптическим обманом глаза.
Но решающей в процессе создания, собственно, киноаппарата оказалась
все-таки четвертая линия, обусловленная общим увлечением в
XIX веке техническими новинками, так или иначе, повторяю, имеющими
отношение к быту. Первым шагом на этом пути уже чисто технического
изобретательства надо, наверное, считать модернизацию фенакистископа
Плато: французский изобретатель Дюбоск заменил рисунки, которыми
пользовался Плато, светочувствительными фотографическими пластинка-
ми. Так возник биоскоп Дюбоска, на котором фотографии вращались перед
объективом стереоскопа (прибор для объемного видения, изобретенный в
1838 году) на двух барабанах, заменивших цилиндр у Плато, и создавали иллюзию
движения.
Следующий шаг — так называемый фазматроп американца
Генри Хэйла, продемонстрированный в 1870 году: это была своего рода
живая фотография — проекция диапозитивов, размещенных на барабане. Суть
его заключалась в пофазном фотографировании: движение снималось по фазам,
а затем все фотофазы показывались последовательно. Здесь же можно
еще отметить кинематоскоп другого американца, Колмэна Селлерса, где
фотографии размещались на барабане не плоско, а одна за другой, как лопасти
пароходного колеса. Фазматроп и кинематоскоп подтолкнули к изобретениям
английского фотографа Эдварда Майбриджа и французского орнитолога
Этьен-Жюля Марея.
С 1877 по 1880 год Майбридж как бы подвел итог
всем этим попыткам оживить фотографию. Выполняя заказ калифорнийского
губернатора, желавшего узнать, отрывает ли при галопе лошадь от земли
все четыре копыта, Майбридж установил на ипподроме в ряд 24 фотоаппарата,
затворы которых были соединены с нитями, натянутыми по пути бега лошади.
Лошадь рвала одну нить за другой, соответственно щелкали затворы
фотоаппаратов, и Майбридж в итоге получил 24 снимка отдельных фаз лошадиного
галопа. Но главное произошло дальше: Майбридж сумел показать эти
фотографии в их последовательности с помощью специального проектора,
разработанного им на основе все того же фенакистископа Плато.
Он назвал
этот проектор зоопраксископом. Этот прибор создавал иллюзию движения
лошади, а позднее и других животных и человека.
Основываясь на этих экспериментах, Этьен-Жюль Марей сконструировал
в 1882 году первый вариант так называемого фотографического
ружья, которое к 1888 году усовершенствовал, превратив
его в своего рода скоростную фотокамеру. С ее помощью он автоматически
фиксировал один за другим 12 снимков в их последовательности
(по фазам) — сначала на вращающемся диске, а затем на пленке,
которую как раз к этому времени разработал и выпустил Джордж Истмэн. С изобретением пленки, заменившей бумажную ленту, началось
развитие съемочной технологии и скоростного проецирования фотографий,
по сути близкого к кинопроекции.
К 1889 году Марей своим фотографическим
ружьем был в состоянии делать до ста снимков в секунду.
Теперь дело оставалось за малым — создать съемочную и проекционную
аппаратуру.
Принято считать, что кинематограф независимо друг от друга изобрели
Люмьеры и Эдисон. Но, во-первых, зависимо друг от друга, а во-
вторых, не только они. Первый в мире съемочный аппарат, названный ки-
нетографом, сконструировал по чертежам Эдисона его ассистент Уильям
Диксон в 1888 году, применил он его в 1889-м, а запатентовал в 1891-м.
Тогда же, в 1889-м, Диксон соединил его с фонографом, который Эдисон
создал в 1877 году, и получил кинетофонограф, т. е. звуковой съемочный
аппарат. Им Диксон снял первый в истории звуковой фильм.
На пленке сам
Диксон приподнимает шляпу, кланяется и, хоть и с неважной дикцией, но
различимо говорит: «Здравствуйте, мистер Эдисон. Я счастлив видеть вас.
Надеюсь, вы довольны этим кинетофонографом».
В тот же год тот же Диксон разработал так называемый кинетоскоп,
который, что принципиально, представлял собой непроекционный, а просмотровый аппарат, рассчитанный на одного человека.
В 1894 году
Люмьеры купили в Париже диксоновский кинетоскоп и, как вспоминает Огюст
Люмьер, «заметили, что было бы интересно попробовать воспроизвести на
экране и показать пораженным зрителям живые сцены, в точности изображающие
движущихся людей и предметы. Весь короткий досуг, остававшийся
у нас от наших дел, мы посвящали этой проблеме... Однажды утром в конце
1894 года я зашел в комнату к брату... Он... сообщил мне, что не мог ночью
спать и, мысленно уточняя условия, необходимые для достижения нашей
цели, придумал такой аппарат, который и обеспечит все необходимые условия.
Дело заключается в том, объяснил он мне, что пленка должна двигаться
прерывисто. Для этого необходим механизм, действующий аналогично передаче
швейной машины, т. е. так, чтобы зубцы в верхнем положении входили в
отверстия перфорации и тянули бы за собой пленку, а, опускаясь вниз, оставляли
бы пленку неподвижной... Мой брат за одну ночь изобрел кинематограф
» (Садуль, т. 1, с. 128-129). Другими словами, речь шла об эксцентрике,
приводимом в движение с помощью кулачкового механизма, равно как и о
специальных зубцах, которые должны были входить теперь в отверстия перфорации.
Со своей стороны Эдисон и Диксон, получив в 1889 году целлулоидную
пленку, проделали в ней отверстия и создали специальный барабан,
напоминающий катушку, обе широкие части которой были снабжены
зубцами. Отверстий, которые Диксон расположил на пленке по
обеим ее сторонам, было четыре пары на каждый кадр. Так появилась
перфорированная пленка, сохранившаяся в точно таком же виде
и по сей день.
Этой пленкой воспользовались и Люмьеры.
Словом, процесс создания киносъемочной и кинопроекционной аппаратуры
можно расписать следующим образом: Диксон создал особую
кинематографическую пленку с перфорацией и сконструировал
кинокамеру, которую Луи Люмьер затем усовершенствовал, а Люмьер,
в свою очередь, разработал кинопроектор, который Диксон по рас-
поряжению Эдисона позднее использовал для создания собственного
кинопроектора взамен кинетоскопа.
Надо еще отметить, что в том же, 1894 году Эдисон и Диксон оборудовали
особое помещение, которое Диксон назвал Кинетоскопическим театром, но которое фактически представляло собой первую киностудию.
Именно в этом помещении Эдисон и Диксоы снимали первые
в истории фильмы.
Современники так описывают эту, по выражению
Садуля, «бабушку наших студий»: «Это продолговатая деревянная постройка,
крыша которой была подвижна в центральной части — она
могла подниматься и опускаться. Постройка была обита толем и окрашена
внутри в черный цвет. Декорации не скрашивали общую мрачную
обстановку, зато на черном фоне прекрасно выделялись движения актеров.
Постройка могла вращаться, что позволяло поворачивать ее
вслед за солнцем». В историю эта первая киностудия вошла под названием
«Черная Мария», ибо сильно напоминала тюремные «воронки» тех лет . Повторяю, первые эдисоновские фильмы снимались именно
здесь.
И все-таки, несмотря на то что кинетоскопы пользовались в США достаточно
большим успехом, Эдисон был вынужден отказаться от них ради
кинопроекторов люмьеровского типа. Почему?
Из-за необходимости международного
кинопроката. Согласитесь, что коробки с пленкой легче распространялись
по всему миру от Южной Америки до Японии, чем деревянные
ящики кинетоскопов более чем метровой высоты. Будучи прежде
всего предпринимателем, Эдисон, естественно, рассчитывал на коммерческий
успех своих фильмов, т. е. на прибыль, получаемую не только, а
возможно, и не столько у себя дома, сколько по всему миру. Вот почему
ему пришлось перейти на технологию, какою пользовались в Европе, а
там пользовались люмьеровскими проекционными аппаратами и специально
оборудованными просмотровыми залами, которые заметно отличались
от американских «пенни-аркад».
Разумеется, и съемочные, и проекционные аппараты придумывали в
то время многие: англичане Уордсуорт Донисторп и Уильям Фриз-Грин,
француз Луи Лепренс, немцы братья Складановские и другие, и если мы
с вами не говорим о них подробнее, то лишь по одной причине: изобретение
братьев Люмьер, особенно младшего — Луи, оказалось куда эффективнее
и дешевле, нежели аппараты конкурентов.
Это был легкий,
прочный, портативный механизм, приводимый в движение обычным поворотом
рукоятки. Важнейшим его качеством была универсальность: он
мог работать как : а) съемочная камера, б) кинопроектор, в) аппарат
для печатания позитивов.
Как уже говорилось, 28 декабря 1895 года с помощью своего аппарата,
названного ими «cine'matographe», т. е. кинематографом, братья
Люмьер устроили первый публичный просмотр снятых ими же фильмов.
Наиболее известны из них «Площадь Белькур в Лионе», «Кормление
ребенка», «Прибытие поезда на станцию Ле Сьота», «Выход рабочих
с фабрики Люмьера», «Политый поливальщик».
Эти фильмы сыграли,
скажем так, троякую роль. Во-первых, в них был подведен итог
всем технологическим линиям в развитии кинематографа, его предыстории.
На их примере был как бы получен ответ на вопрос, что такое
кино в технологическом отношении С одной стороны, это фиксация
на киноплёнке движения физического объекта в виде последовательности
отдельных фотоснимков, запечатлевающих движение
именно как последовательность фаз (стадий). Эти фотоснимки были
названы кинокадрами (сейчас их принято называть «кадриками»).
С другой
стороны, кино — проекция этих фотоснимков на специальный
экран, укрепленный в особо отведенном для этого помещении (кинозале),
а стало быть, предназначенный для массового восприятия. (Опыт
Эдисона, предназначившего свой кинетоскоп для индивидуального просмотра,
в кинематографическом отношении оказался неперспективен:
для возрождения индивидуального способа восприятия киноизображения
пришлось ждать изобретения и массового распространения телевидения.)
Во-вторых, как всякое изображение чего бы то ни было,
кинокадр объективно обладал внутренней эстетикой, изобразительной
структурой, которая могла как заключать в себе некий художественный
импульс, так и не заключать его. В-третьих, условия массового
восприятия превращают экранное изображение в продукт промышленного
производства. Все эти три обстоятельства и сыграли ключевую
роль в развитии кинематографа и как особой отрасли промышленности,
и как особого вида искусства. Только в этом смысле, то есть
учтя все эти обстоятельства, выявившиеся именно на первом публичном
киносеансе братьев Люмьер, и можно считать 28 декабря 1895 года
началом истории кинематографа. Источник:И. Беленький Лекции по всеобщей истории кино. - М., 2008.
Грядет веселая и радостная свадьба? Так сделайте ее незабываемой. Белое платье, белые голуби, брызги шампанского! Не забудьте также заказать пару лимузинов на свадьбув компании ЛимузинКом в Санкт-Петербурге. Ваш свадебный кортеж будет просто потрясающим.
Хотите быть в курсе всех новостей из мира музыки, моды, кино и искусства? Следите за анонсами самых интересных статей на Facebook, Вконтактеи Google+.Подписаться на RSS можно здесь.
Дорогие друзья! Мы
всегда с большим интересом читаем ваши отзывы к нашим публикациям. Если статья "Рождение кинематографа. Часть 2"
показалась вам интересной или помогла в работе или учебе, оставьте свой отзыв. Ваше
мнение очень важно для нас, ведь оно помогает делать портал OrpheusMusic.Ruинтереснее и
информативнее.
Не знаете, что написать? Тогда просто скажите «СПАСИБО!» и не
забудьте добавить понравившуюся страничку в свои закладки.
