Самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое время, несомненно, альт. В основном, он предназначался для исполнения средних голосов гармонии и потому удерживался обычно на уровне наименее развитого инструмента.

Причиной такому, казалось бы, странному явлению, послужило то обстоятельство, что с одной стороны — сами композиторы ни в какой мере не стремились к развитию средних голосов, а с другой,— они упорно не хотели замечать тех природных качеств альта, какими он обладал. Даже Бетховен, так много сделавший на пути раскрытия оркестровых возможностей отдельных инструментов и действительно развивший средства их художественной выразительности, в своих квартетах,—если не считать чуть ли не единичного случая,— удерживал альт на уровне соподчинённого голоса. Вполне естественно, что такое отношение композитором к альту, как равноправному сочлену симфонического оркестра, породило отнюдь не менее безразличное отношение к нему и со стороны самих музыкантов. Игре на альте никто не хотел учиться, считая этот инструмент обездоленным, и в оркестре альтистами становились те неудачливые и в достаточной мере бездарные скрипачи, которые не могли даже преодолеть партию вторых скрипок. Словом, на альтистов смотрели как на скрипачей-неудачников, решительно неспособных преодолеть свои и без того уже простые партии, а самый инструмент в глазах просвещённых музыкантов не пользовался никаким уважением.

Но было ли столь пренебрежительное отношение к альту заслужено им? Конечно, нет. Альт обладал настолько богатыми возможностями, в нём заложенными, что нужен был только смелый и решительный шаг, чтобы вывести этот инструмент из охватившего его искусственного оцепенения. И первым таким необычным сдвигом в данном направлении был, по-видимому, дерзкий опыт Этьена Мэюля (1763—1817), написавшего целую оперу Uthal без первых и вторых скрипок и поручившего альтам основную и наиболее высокую партию струнных. Спустя двадцать восемь лет, в 1834 году, Эктор Бэрлиоз,—страстный поклонник альта и несомненно большой его ценитель,— написал большую симфонию Гарольд в Италии, где поручил альту главную партию. Предание рассказывает, что Бэрлиоз, восхищённый игрой Паганини, предназначал это выдающееся solo именно для него, но самому Паганини так и не удалось сыграть его в концерте. Как известно, впервые его сыграл в "Концертах Падёлю" Эрнэсто-Камилло Сивори (1815— 1894), а в "Концертах Консерватории"—Жозэф-Лямбэр Массар (1811—1892).

Альт занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью, но он ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели. Глубоко поэтому ошибаются все те, кто думает, что альт по свойствам своего звучания больше походит на виолончель только потому, что строится октавой выше виолончели. Альт по своему устройству, настройке струн и приёмам игры прилежит, конечно, к скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Прежде всего, альт немногим больше скрипки, держится во время игры точно так же, и четыре струны его, расположенные чистой квинтой ниже скрипичных, имеют с ними три общих струны, совершенно тождественно с ними звучащих. Однако, в обиходе установилось твёрдое мнение, что альт звучит немного гнусаво и чуть тускло. Если альт действительно является подобием скрипки, то откуда же он приобрёл те "качества", которыми скрипка отнюдь не располагала?

Всё дело в том, что подлинный альт, построенный в правильных и соответствующих точным расчётам величинах, в те времена не был применен в оркестре только потому, что оказался бы совершенно недоступным инструментом для тех "неудавшихся" скрипачей, которым в силу необходимости ещё в недавнем прошлом приходилось менять свою скрипку на альт. Вполне естественно поэтому, что все эти "скрипачи", изгнанные из вторых скрипок, вовсе не были склонны тратить время и силы на овладение новым достаточно сложным инструментом, и они предпочитали вообще "кое-как" выполнять свои обязанности, лишь бы не вдаваться в глубины дела. Вследствие создавшегося положения, скрипичные мастера быстро применились к "новым обстоятельствам" и решили по собственному почину уменьшить размеры альта настолько, насколько того требовала малопригодная для альта рука "неудавшегося скрипача". Отсюда прежде всего возник разнобой в размерах инструмента, которых до самого последнего времени существовало чуть ли не семь разновидностей. Таким образом, скрипичные мастера очень просто решили задачу, но и столь же просто "испортили" инструмент, лишив его тех, свойственных ему качеств, которыми не располагал уже ни один альт-недомерок. Напротив, искажённый таким путём инструмент, приобрёл новые качества, которыми отнюдь не был наделён подлинный альт. Но эти "новые", благоприобретенные качества очень приглянулись музыкантам, которые и слушать не хотели о настойчивых попытках возродить настоящий размер альта. Это несогласие возникло потому, что альт-недомерок давал возможность пользоваться им всем без исключения скрипачам, которых судьба превратила в альтистов ,"по принуждению". Другими словами, перемена инструмента не влекла за собою никаких последствий для исполнителя, тем более, что звучность альта-недомерка приобрела столь характерную "гнусавость", приглушенность и суровость, что с нею уже не захотели расстаться ни композиторы, ни сами музыканты. Насколько эти настроения оказались прочными, можно судить хотя бы по одному тому, что Парижская Консерватория не только приняла в своих классах альт-недомерок, но даже признала, что средний из семи разновидностей, о которых было уже сказано, является вообще лучшим инструментом. Тем не менее, справедливость требует признать, что альт-недомерок неизменно продолжает действовать в качестве "обязательного альта" в руках скрипачей, изучающих его в порядке расширения своего музыкально-исполнительского кругозора. Что же касается "подлинного альта", то им пользуются только те альтисты, которые посвящают себя этому инструменту вполне, как своей прямой и единственной "профессии". Именно в данном смысле "класс альта" в качестве самостоятельного инструмента действует в русских консерваториях с 1920 года, способствуя тем самым значительной приверженности молодых музыкантов к этому удивительному голосу современного оркестра.

Но такая "точка зрения" далеко не удовлетворяла истинных ценителей искусства игры на альте. Уже в первой половине XIX столетия, знаменитый французский скрипичный мастер Жан-Батист Вильом (1798—1875)—"придумал", как говорили современники, новый вид альта, обладавший необыкновенно сильным и полным тоном. Он дал ему имя contralto и, не встретив должного признания, кончил тем, что передал свой инструмент в музей. Однако, такая неудача не очень огорчила рьяных защитников подлинного альта. Больше посчастливилось немцу Хэрману Риттэру (1849 —1926), который восстановил правильные размеры альта, назвав его viola alta — "альтовой виолой". Этот инструмент, подобно вильомовскому контральту, звучит полно, сочно и без всякого нарочито "гнусавого" призвука. Именно эта "правильная разновидность" альта давно уже вошла во всеобщее употребление, и её особенность заключается в том, что учащийся на нём должен обладать достаточно большой и сильной рукой. Посвящая себя альту, он вовсе не должен сожалеть о скрипке, которая оказалась для него почему-либо недосягаемой. Эти мысли пора уже забыть и чем скорее они будут преданы забвенью, тем будет лучше. Современный альт требует от исполнителя подлинных физических данных, рассчитывая на то, что альтист, избравший альт своим инструментом, вполне овладеет им и будет вполне достойным альтистом-виртуозом. Браться же за альт с негодными средствами, с маленькой и слабой рукой, нет никакого смысла, как и нет смысла воскрешать те "худшие времена" в истории альта, которые, по крайней мере для России, давно уже канули в вечность.

Как же относились к альту наиболее прославленные скрипачи в те времена, когда альт был "пасынком" или лучше сказать — "парием" оркестра? Известно, что такие скрипачи, как Паганини, Сивори, Вьётан (1820—1881) и Аляр (1815—1888) очень любили исполнять партию альта в квартетах и ничуть не стыдились это делать. Больше того, Вьётан обладал чудесным альтом работы Паоло Маджини (1581—1628?) и нередко выступал на нём в своих больших концертах. Одна современная хроника рассказывает даже, что старый учитель Паганини, скрипач Алэсандро Ролля (1757—1841) с таким искусством владел альтом, что неизменно приводил в восхищение своих слушателей. В оркестре альт давно уже занял весьма прочное место, не раз, впрочем, подвергавшееся известному ущемлению. Если в светской музыке времён "зарождения оркестра" альт выполнял весьма скромные обязанности и в полном значении слова был незаметен, то в полифонической музыке Баха и Генделя альт был уравнен в правах со второй скрипкой, исполняя обязанности вполне с ней равноценные. К середине XVIII столетия, под влиянием композиторов "неаполитанской школы", значение альта в оркестре постепенно падает и он переходит на поддержку средних голосов, в основном исполняемых вторыми скрипками. При таких обстоятельствах альт часто оказывается "не у дел" и композиторы всё чаще и чаще поручают ему усиление басового голоса. Одно время, авторы давали себе труд указывать действительные обязанности альта словами viola col basso, а иной раз полагались "на обычай", считая, что действия альта уже подразумеваются сами собою. В этом последнем случае альт всегда удваивал виолончель и нижний голос оказывался звучащим сразу в трёх октавах. Такие случаи в изложении альтов можно встретить не только у Глюка, но и у Гайдна и даже у Моцарта. У некоторых русских композиторов, как например у Глинки и Чайковского, можно найти образцы ведения альтов совместно с контрабасами в качестве самого низкого голоса гармонии, изложенного в октаву. Но такое применение альтов вызывалось стремленьем отделить виолончели для проведения ими какого-нибудь ответственного solo, а вовсе не желаньем "приткнуть" альты, которые на какое-то мгновенье могли бы оказаться не занятыми. В таком случае альты с честью выполняли обязанности нижнего голоса, но из-за большой разницы в звучании с контрабасом чаще всего довольствовались лишь несколькими тактами.

Начиная с Бетховена альт приобрёл в оркестре то значение, которое он, собственно, должен был занимать по праву. С той поры, партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосием. Первый случай указанного толкования альтов легко встретить в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта, а второй — в "Adagio ma non troppo" финала Девятой симфонии Бетховена. При желании поручить альту-solo наиболее ответственный голос, возникла естественная необходимость все прочие альты присоединять в качестве сопровождения к скрипкам. Именно такой случай встречается в "Песенке Анхэн" в третьем действии Волшебного стрелка Вебэра. Однако, в современном оркестре и за исключением уже помянутого, альт до Рихарда Вагнера пребывал все же на довольно низкой ступени развития. Впервые именно он поручил альту партии большой сложности и один из таких случаев встречается у него в "Увертюре" к опере Тангейзер, в том месте, где автор воспроизводит музыку, сопутствующую сцене, известной под именем "Грот Венеры".

С этого времени сложность и заполненность альтовых партий в оркестре непрерывно возрастала и сейчас "техника" альта стоит на одном уровне со всеми прочими инструментами оркестра. Альтам нередко стали поручать достаточно ответственные партии-solo, которые они исполняют с поразительной проникновенностью. Иной раз, партия альта исполняется одним инструментом, — тогда остальные альты его сопровождают. Иной раз, всё содружество альтов исполняет порученный им мелодический узор и тогда они звучат поразительно красиво. Иной раз, наконец, альтам поручают ведение "средних голосов", изложенных многоголосно. Мягкость и задушевность альта нередко усиливается применением сурдины, которая, приглушая немного звучность инструмента, придаёт ему много прелести и подлинного обаяния.

Особенно хорошо альт сочетается ее своими ближайшими соседями по струнному оркестру. Иногда альты присоединяются к виолончелям и тогда звучность такого сочетания приобретает необычайную выразительность. Именно таким приёмом Чайковский воспользовался дважды, когда поручил объединению этих инструментов исполнение многоголосного церковного песнопения в самом начале увертюры 1812 год и, наоборот,— заупокойного пения монахинь в начале пятой картины Пиковой дамы, где сквозь звуки зимней непогоды Герману мерещится погребальное шествие. Но совершенно невероятной, гнетущей, сверлящей и леденящей кровь звучности альтов достигает этот композитор, когда поручает альтам однообразный, невыносимый своей упрямой настойчивостью узор первых страниц четвёртой картины той же оперы. Таинственного ужаса преисполнена звучность разделённых струнных с сурдиной, которым Чайковский поручает музыку "Комнаты графини".

Однако, на долю альта не всегда выпадают столь "мрачные" задачи. Напротив, альты звучат очень прозрачно, когда они призваны выполнять обязанности низких голосов гармонии, при безмолвствующих виолончелях и контрабасах. Какой удивительной свежестью проникнуто восхитительное "Вступление" к балету Щелкунчик, где альтам поручена вся основная линия басов.

В современном оркестре обязанности альта уже неисчерпаемы. Несколько иначе звучит он в камерной музыке, где ему поручаются задачи значительно более сложные. В качестве инструмента "камерного ансамбля", если не считать струнного квартета и квинтета, альтом пользовались довольно мало, но зато проникновенно. Здесь нет большой необходимости перечислять все эти произведения. Достаточно только напомнить, что среди композиторов, уделивших особое внимание альту, встречаются такие имена, как Моцарт, Бетховен и Шуман. Из более поздних композиторов справедливо упомянуть Антона Рубинштейна (1829—1894), Клода Дебюсси (1862—1918) и А. К. Глазунова, а из современных и ныне здравствующих—Сергея Василенко и Владимира Крюкова (1902—), произведения которых для альта получили большую известность благодаря частому исполнению их Вадимом Борисовским (1900—).

Итак, современный альт есть увеличенная в своих размерах скрипка. В прошлом, как было уже сказано, эти соотношения были не настолько больше, насколько то требовалось безусловным расчётом. Старый альт, благодаря несколько уменьшенной выпуклости "резонансового ящика" и этой неточности в размерах, отличался свойственной только ему одному своеобразной гнусавостью и приглушенностью звука. Напротив, современный альт, восстановленный в своих "объёмных правах", звучит полно, величественно, сочно, ярко и отнюдь "не гнусаво". Именно в этом случае, он не только утратил все особенности своего несколько сурового, затуманенного звука, свойственного альту "недомерку", но и ни один исполнитель с маленькой рукой не был бы в состоянии пользоваться им. Старый "уменьшенный" альт ушёл в прошлое, а восстановленный "обыкновенный" альт упорно стремится занять более прочное место в симфоническом оркестре нового времени. Справедливость, тем не менее, требует сказать, что и этот "возрожденный" альт существует также в нескольких размерах. Они довольно сильно отличаются лишь в своих крайних величинах, хотя по качеству звучания, характерному для "идеального" альта, весьма близки друг другу. Именно это, более чем удачное, свойство "разности размеров" даёт возможность исполнителям пользоваться в оркестре той разновидностью альта, которая больше всего отвечает их данным. Так-де, как и скрипка, альт располагает четырьмя струнами, настроенными по квинтам и звучащими квинтой ниже скрипичных. Три высокие струны альта в точности совпадают с тремя низкими странами скрипки, и названия, присвоенные крайним струнам скрипки, в точности сохраняются и на альте. Ноты для альта пишутся в альтовом ключе или ключе Do на третьей линейке, а в иных случаях, чтобы избежать чрезмерного количества добавочных линеек вверху — в ключе Sol.

Перестройка струн на альте в оркестре применяется очень редко и то только в отношении "баска", когда струна Do настраивается в Si большой октавы.

Современный объём альта не так ещё давно определялся тремя полными октавами — от do малой до do третьей. Сейчас он несколько расширился и, если не считать флажолетов, то его можно довести до fa третьей октавы — звуку трудному для извлечения, но вполне удовлетворительно звучащему. В оркестре эта ступень появляется теперь всё более настойчиво и чаще. В симфоническом оркестре этими "крайними ступенями" объёма альта пользуются очень редко. К их услугам прибегают обычно в тех случаях, когда автор хочет удержать звучность альта на самых верхах или когда он оказывается вынужденным прибегнуть именно к такой мере.