Греческая музыка. Сведения о музыке древних греков мы имеем преимущественно из теоретических сочинений, дошедших до нас в довольно большом числе. Известно, что музыка, подобно остальным искусствам, пользовалась в древности большим уважением; на музыкантов не смотрели, как это было в средние века, как на бродячий и бесправный сброд. На больших праздничных играх греков (олимпийских, пифийских; немейских и астмийских) состязания в честь Муз (поэтические и музыкальные) играли выдающуюся роль. Пифийские игры были первоначально даже специально музыкальными в честь Аполлона Дельфийского; победитель украшался лавровым венком. Древнейшая история г. м. так изобилует легендами и сказками, что очистить от них историческое зерно чрезвычайно трудно. Изобретение музыкальных инструментов и музыки вообще приписывалось богам (Аполлону, Гермесу, Афине, Пану). Амфион и Орфей, оживлявшие камни, Линос и Марсиас, убитые завистливым Аполлоном, первый за свое пение, второй за чудную игру на флейте, — все это мифические личности. Учение о гармонии в современном смысле было чуждо г. м., которой было незнакомо многоголосие; инструменты сопровождали пение в унисон или в октаву. Единственными исключениями были те случаи, когда, либо голос выдерживал какой-либо тон, в то время как сопровождающий инструмент брал другой, посторонний тон, на подобие наших проходящих, вспомогательных и украшающих нот, либо, наоборот, роли переменялись и инструментальное сопровождение исполняло не все тоны, а только главные. Несмотря на это греческая теория музыки достигла большего развития и сберегла западным теоретикам не мало умственного труда, отяготив их в тоже время на несколько веков совершенно излишним балластом. Постараемся вкратце изложить сущность этой теории.

I. Система. Зерно системы образует гамма, представляющая полную противоположность нашей мажорной гамме; греки представляли себе гамму идущею сверху вниз, тогда как мы привыкли представлять себе мажорную гамму идущей снизу вверх (факт этот констатируется в обоих случаях расположением букв, обозначающих тоны в нотном письме, см. ниже). Не принимая в соображение, конечно, абсолютной высоты тонов, точное установление которой (несмотря на многие остроумные попытки) невозможно, средняя октава у греков соответствовала нашему e′—e:

что, как показывают дуги над интервалами в полутон, составляет противоположность нашей мажорной гамме (c—c′):

Эта гамма называлась дорийской. Расчленяя ее далее, греки представляли ее состоящей из двух равных тетрахордов (групп по четыре тона):

Такой тетрахорд, состоящий, в нисходящем порядке, из последования двух целых тонов и одного полутона назывался дорийским. Так называем. полная система (Systema teleion) простиралась на две октавы, т.е. к вышеуказанной гамме присоединяли по одному одинаковому тетрахорду сверху и снизу, но притом так, что последний тон одного тетрахорда составлял одновременно и первый тон другого (связанные тетрахорды); кроме того с самого низа прибавлялся еще один тон (т. наз. Proslambanomenos), который отстоял на октаву вниз от среднего и на две октавы вниз от верхнего топа всей системы. Помещая а по краям системы (A—a′) и в середине ее (срв. также ниже, I последний отдел), греки, очевидно, действительно смотрели на эту гамму, как на гамму A-moll. Тетрахорды имели следующие названия:

Оба средние тетрахорда были следовательно разделены; тем не менее для модуляции в строй субдоминанты (которая для греков была настолько же ближайшей, насколько для нас модуляция в строй доминанты) пользовались полутоном, лежащим над верхним тоном среднего тетрахорда и различали в этих случаях особый тетрахорд — соединенный (synemmenon): . c′ . d′, применявшийся наряду с отделенным. Полные названия всех ступеней были:

Особенную важность придавали теоретики верхнему тону среднего тетрахорда, который назывался средним (Mese) по преимуществу и имел значение тоники. Эта система лежит в основании не только греческих, но и средневековых теоретических учений; повсюду встречаем мы эти названия; долгое время не переходили также за пределы указанного здесь объема (срв., однако, Гамма). Церковное пение начала средних веков вращалось исключительно в этих пределах и появившееся в 9—10 веке обозначение нот посредством латинских букв относится также исключительно к этой диатонической двухоктавной гамме; связь средневековой теории с греческой простиралась даже до заимствования хроматического хода в середине системы (Trite synemmenon-Paramese, срв. Буквенное тонописание). В полном своем виде система эта называлась полной (Systema teleion) и изменяемой, т.е. способной к модуляции (Systema metábolon), — поскольку тетрахорд синемменон означал возможность модуляции в строй субдоминанты; без синемменона система называлась неизменяемой (ametabolon).

II. Октавы (лады, строи). Так как греки не знали гармонии в нашем смысле слова, то и понятия их о строе, наклонении и пр. имели чисто мелодическое значение и все их так назыв. строи (лады) были в сущности ничем иным, как отрезками, частями одной и той же большой гаммы, — а именно приведенной выше двухоктавной гаммы. тетрахорд синемменон при этом в рассчет не принимался. исходным пунктом системы была дорийская октава e′—e; затем октава от d′ до d называлась фригийской, c′—с лидийской, h—H миксолидийской. эти четыре октавы считались у греков четырьмя главными ладами, подобно тому как в средние века четыре, носившие те же названия (но не одинаково звучавшие) церковные лада (см.) считались автентическими. принадлежавшие к ним побочные (плагальные) лады отличались приставкой "гипо" и образовывались таким образом, что квинта и кварта, из которых состоит октава, меняли свое взаимное положение. так, e′ .. a .. e — дорийский лад; если квинту e′ a перенести на октаву вниз или кварту ае на октаву вверх, то a . . e . . a или a . . e′ .. a′ дадут гиподорийский лад (в церковных ладах применялся иной основной принцип; напр. фригийский лад [e—e′] состоит из квинты eh и кварты hе′, переменив положение обеих частей, получим h . . e . . h — гипофригийский лад; из этого видно, что греческие побочные строи лежат на квинту ниже главных, тогда как плагальные церковные лады лежат на кварту ниже автентических. не надо забывать также, что церковные лады строились в восходящем порядке и что позднее в них большое значение имели гармонические понятия).

У греков были следующие семь октав (ладов):

Древнейшие писатели имели, кажется, в виду и два дальнейшие, недостающие здесь, но возможные образования a—d—A и g—c—G, которые отсутствуют в позднейшей, достигшей высокого развития теории, а именно:

Следы двоякого значения одного и того же лада (с разложением на квинту — кварту или же на кварту — квинту) встречаются еще у Гауденция. Тем не менее, в большинстве случаев, кажется, довольствовались одним названием для каждого звукоряда объемом в октаву, так что a—A раз навсегда называлась гиподорийской гаммой, а g—G гипофригийской. Заброшенные древнейшие названия эолийский и ионийский появились снова, когда начали входить в употребление (позднейшие) транспозиционные гаммы с бемолями. (см. ниже IV). Пресловутое различие между тезисом (положение) и динамисом (значение) тонов (Птолемей, "Гармоника" II, 5—11) следует понимать прежде всего в том смысле, что тезис относился к абсолютной высоте тонов (так что мелодия при перемене тезиса оказывалась лишь транспонированной, в остальном же сохраняла свой характер), динамис же, напротив, относился к их тональной функции; напр. динамис тонов меняется при употреблении тетрахорда синемменона (модуляция), вследетвие чего меза (средняя) а вступит в более тесное отношение к d′ чем к e′ и само d станет мезой. Поэтому Птолемей вполне логично говорит о тезисной перемене динамиса, зависящей от различия не только в строе, но и в высоте инструментов (напр. в E-moll вместо A-moll, e — e² вместо A—a′). Было бы весьма ошибочно из перемещаемости мезы, парамезы и пр. вывести такое заключение, что в различных ладах (октавах) могут быть другие мезы кроме дорийской. В этом отношении 11-я глава II-й книги Птолемея, вполне ясная при ближайшем рассмотрении, истолковывалась совершенно ложно (Вестфалем, О. Паулем и др.). У настроенной в дорийском строе (A-moll) китары меза κατὰ θέσιν (a) будет вместе с тем мезой κατὰ δύναμιν дорийской гаммы; парамеза κατὰ θέσιν, т.е. того же строя (h), будет мезой κατὰ δύναμιν фригийского, т.е. той ступенью, на которой лежит основной тон фригийской транспозиционной гаммы (H-moll); меза κατὰ δύναμιν лидийсого строя (cis) придется на месте Trite diezeugmenon κατὰ θέσιν, но, как совершенно правильно прибавляет Птолемей, если средняя часть (e′—e) настроена во втором ладе (лидийеком), следовательно не с c, а с cis. Отсюда можно вывести заключение, что, если согласно Птолемею отказаться от строев с ♭-ями, то, ввиду желательного сохранения абсолютной высоты тона, нельзя перестраивать κατὰ θέσιν следующие тоны:

A H e a h e′ a′

т. е. мезу, парамезу и гипату-мезон, а также их октавы, т.е. все те тоны, которые остаются неизменными во всех трех наклонениях (см. ниже V).

III. Транспозиционные гаммы (настоящие строи в нашем смысле слова). Если в звукоряде d′ — d воспользоваться соединенным тетрахордом вместо отделенного, т, е. взять b вместо h, то он уже будет не фригийским, а гиподорийским; особенность различных звукорядов состоит в различном положении полутонов (срв. таблицу в отд. II); ввиду же того, что гиподорийский звукоряд следует рассматривать как простирающийся от дорийской мезы до просламбаноменоса, d′ — d с b относится к транспонированной дорийской системе, просламбаноменос которой будет не A, а d. В действительности г. м. не ограничивалась, подобно старинному церковному пению, диатонической гаммой A—a′ без знаков в ключе, а пользовалась также всеми хроматическими промежуточными ступенями, и кроме того еще значительным числом более высоких и более низких тонов. Соответственно нашим мажорным и минорным строям на двенадцати и более различных ступенях, у греков тоже существовали транспонировки (в позднейшее время 15), выше изложенной (I) системы из коих наиболее древние носили те же названия, что и семь звукорядов. Как явствует из нижеследующей таблицы греческих нотных знаков, основной гаммой у греков была дорийская: e′ d′ c′ h a g f e; поэтому система A—a′ без знаков в ключе называлась дорийской; транспонированные системы назывались по ладу отрезка e′ — e:

Октава e′—e принадлежит к системе:

Эти 7 транспозицион. гамм суть те древнейшие, ограничиваться которыми советует Аристоксен. Гаммы, передаваемые нашим нотным письмом при помощи бемолей — позднейшего происхождения; средний отрезок e′—e принадлежит к системе:

Названия "ястийский" и "эолийский", введенные для обозначения (несомненно позднейших) ♭-ных строев, встречаются также впоследствии как названия позднейших церковных ладов, число которых в 16-м веке было увеличено до 12 (см. Глареан), а именно "ионийский" [=ястийский] и "эолийский".

IV. Греческое нотное письмо (семантика). У греков существовала нотация двоякого рода: одна древнейшая, диатоническая с момента своего появления, сохранившаяся впоследствии в качестве инструментальной нотации; другая позднейшая, энгармонически-хроматическая, введена была для пения. Вот полная таблица греч. нотного письма:

Верхний ряд представляет собой вокальную нотацию, нижний — инструментальную. Для обозначения полутона употребляются всегда три знака, из коих третий — важнейший, так как соответствует нижнему тону дорийского тетрахорда (см. выше). Наличность подобной полной триады букв указывает на энгармоническое или хроматическое наклонение; последнее в том только случае, когда первая буква триады (напр. А в А В Г) перечеркнута, что обозначает повышение ее на ¹⁄₂ тона. В диатоническом наклонении для обозначения полутона пользуются лишь второй и третьей буквами триады

Для тех тонов гаммы, к которым не примыкает полутон, употребляются всегда только третий или первый знак триады; для e и h, этих двух главных пунктов основной гаммы (гипаты обоих дорийских тетрахордов), употребляется всегда не первый, а третий знак триады. Что третьи знаки действительно главные, доказывает инструментальная нотация, в которой каждая триада представляет собой лишь три видоизмененных формы одного и того же знака.

Из общей таблицы легко выделить все транспозиционные гаммы. Для большей ясности возьмем нотацию только средней части e′ — е, которая соответствует приведенной выше, под отд. III, таблице:

При помощи этих древнейших транспозиционных гамм можно определить все знаки для обозначения пяти хроматических промежуточных ступеней, вставляемых в диатоническую гамму:

 Z I О С Ф
(dis) (cis) (ais) (gis) (fis)

Эти же самые знаки употреблялись также и для дальнейших возможных (образовавшихся лишь позже) транспозиций вниз (с бемолями), полутоны которых обозначались уже не замкнутыми группами из 3 следующих друг за другом букв (буквенными триадами), а посредством искусственно-составленных групп знаков, в которых всегда был пропуск между первым и вторым знаком. Это следует представить себе следующим образом: о обозначает ais (см. выше), П — главный знак для а; отсюда О П будет также = ba, по крайней мере в диатоническом наклонении: для энгармонического же и хроматического наклонений спереди прибавляется N, принадлежащее к одной триаде с О. но не Ξ (средние знаки первоначальных [указанных выше] триад не могут никогда занимать крайних мест в группе). Таким образом все ♭-ные полутоны обозначаются следующим образом:

и гаммы ♭-ных строев имеют оттого следующий вид (средняя октава e′—e).

При помощи данного здесь ключа легко определить строй любого отрывка древне-греческой нотации, стоит только прежде всего посмотреть, какие полутоны в нем встречаются. Срв. сопоставление сохранившихся остатков древней музык. нотации в приложении к книге К. ф. Яна "Musici scriptores" (1895, переделано и увелич. в 1899).

Предыдущее изложение тонального значения греческих нотных знаков имеет м. пр. то преимущество перед изложением Беллермана, Фортлаге и др., что здесь — как и следует требовать — удержано значение дорийской гаммы как основной (= A-moll), между тем как у упомянутых исследователей в качестве основной гаммы фигурирует гиполидийская, вследствие чего им приходится наделять "простую, первобытную" дорийскую гамму 5 ♭ или 7♯.

Длительность ноты обыкновенно не нотировалась, а зависела от метра текста. Тем не менее знаки длительности существовали: — означало двухдольную длительность, трехдольную, четырехдольную, пятидольную, отсутствие знака однодольную (краткую); общий знак паузы был /\, продолжительность паузы обозначалась сочетанием знака /\ с знаками длительности и пр.

V. Наклонения различались у греков не с гармонической точки зрения, как у нас (мажор и минор), а с мелодической. Греки расчленяли, как уже было указано, гаммы на тетрахорды; нормальным тетрахордом был дорийский, состоящий из двух целых тонов и одного полутона, напр.; e′ d′ = Г Н Δ М. Это диатоничеекое наклонение было древнейшим. Наряду с ним и даже ранее его еще в глубокой древности известно было энгармоническое наклонение (по преданию, изобретение Улимпа), которое получается из диатонического посредством выпущения лиханоса или паранеты, напр.: e′ .. (срв. Гаммы пятиступенные). Третьим по времени появилось хроматическое наклонение; здесь лиханос или паранета не выпускались, а понижались на полутон, так что два интервала в полутон следовали непосредственно друг за другом, что и по современной терминологии составляет хроматизм: e′ . ♯ Наконец позднейший энгармонизм делил полутон диатонического тетрахорда на две части (или может быть правильнее: он ввел наряду с пифагорейской терцией чистую терцию: e′ . . c′ c′ h, срв. Квинтовые тоны). Нотное письмо выражало (по крайней мере в древнейших гаммах) последование трех тесно связанных друг с другом тонов (так называемое pyknon) посредством трех непосредственно друг за другом следующих нотных знаков (см. IV.);

e′ . . ♯ = Г . . . К Λ М.

Хроматическое e′ . . ♯ обозначалось теми же знаками, только К перечеркивалось, вследствие чего оно считалось на полутон выше. Для получения строя трех наклонений достаточно было перестроить один лиханос (паранету); паргипата строилась раз на всегда на интервал полутона от гипаты. Энгармоническое перестраивание лиханоса (из диатонического) называлось eklysis, хроматическое (из энгармонического) — spondeiasmos, а диатоническое (из энгармоническаго) — ekbole. С точки зрения различных наклонений, изменявших паранету, триту или лиханос и паргипату, греки называли эти тоны изменяемыми (κινούμενοι) в отличие от крайних тонов тетрахорда (неты и гипаты, или мезы, парамезы и просламбаноменоса), которые были неизменяемы (‘εστω̃τες). (Срв. выше II, конец). Кроме этих трех наклонений, теоретики строили еще большое число других делений тетрахордов, называвшихся "окрасками" (χρόαι), но не имевших в нотном письме особого обозначения; построения эти часто самого странного рода, причем — может быть и не случайно — в числе их находятся также точно соответствующие нашим современным определениям отношения 15 : 16 для полутона и 4 : 5 для большой терции (у Дидимоса и Птолемея). Как известно, Рамос, Фольяно и Царлино, которые впервые окончательно установили эти отношения, ссылаются на Птолемея. Более подробно относительно учения о гаммах и деления тетрахордов см. у O. Paul "Die absolute Harmonik der Griechen" (1866); полное изложение системы дают: P. Bellermann "Die Tonleitern und Musiknoten der Griechen" (1847), E. Fortlage, "Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt" (1847) и P. A. Gevaert, Histoire et théorie de la musique de l’antiquité (1875 до 1881) — произведения, в коих основательно изложена также и греческая нотация. В высшей степени интересны, но во многих отношениях ненадежны сочинения Вестфаля; во всяком случае, читая их, следует сравнить опровергающие их статьи К. фон Яна в журн. "Philologischer Anzeiger". Из русских работ в этой области необходимо упомянуть статьи В. И. Петра, в особенности его диссертацию "О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке" (Киев, 1901).

VI. Практическая музыка греков состояла из простого пения, из пения с сопровождением струнных инструментов (китародия) или духовых инструментов (авлодия) и из игры на инструментах струнных (китаристика) и на флейте (авлетика). Важнейшими и единственно имевшими отношение к художественной музыке инструментами были лира, китара и авлос. У лиры резонансный ящик был выпуклый, у китары — плоский; число струн у обеих долгое время было 7, позднее число их значительно возросло. Магадис был более крупный струнный инструмент с 20 струнами, на котором мелодия игралась удвоенной в октаву. На всех греческих струнных инструментах, в том числе и на древнейших многострунных барбитоне и пектисе, играли ущемляя струны пальцами; лишь в позднейшее время появился плектр. Авлос был особым видом флейты с наконечником и делался разных величин. Сиринкс (пастушеская флейта, флейта Пана) был второстепенным инструментом (инструмент Папагено в "Волшебной флейте"). Напевы, изобретенные композиторами получали у греков определенные названия, подобно тому, как и у мейстерзингеров; общее название их было номос (закон, напев), напр. знаменит был "пифийский" номос флейтиста Сакада (585 до Р. Х.), который первый добился того, чтобы на пифийских играх допускался, кроме китары, также и авлос. Китародией особенно прославился еще за 90 лет до Сакада Терпандр (676 г.), который может считаться вообще основателем настоящих музыкально-художественных форм у греков. Далее из выдающихся деятелей на поприще композиции должны быть названы: Клонас, процветавший до Сакада и после Терпандра и создавший важнейшие формы авлодии; еще более древний Архилох (688), который ввел, вместо единственно известного до того дактилического ритма (гексаметра), более популярный лирический ритм (ямб), далее лирики Алкей, Анакреон, Пиндар (522—442) и поэтессы Сафо, Миртис, Корипна и пр. Плутарх в своей истории музыки в форме диалогов начинает эпоху новейшей музыки от Талета (670), основателя спартанских хоровых плясок (гимнопедия) и Сакада; предполагают, что около этого времени был введен и новейший энгармонизм (см. V). Наибольшего своего развития г. м. достигла в трагедии, которая, подобно современной музыкальной драме, представляла собой сочетание поэзии, музыки и сценического искусства (мимика, гипокритика); можно утверждать, что пелись по крайней мере все хоры и многие монологи также сопровождались музыкой. К сожалению из музыки к древним трагедиям до нас дошел лишь небольшой, сильно испорченный отрывок. Находки остатков древней музыки значительно увеличились за последнее время. В настоящее время известны: 1) Начало 1-й пифийской оды Пиндара (найдено Ат. Кирхером; подлинность оспаривается, но без особо веских оснований). 2) 3 гимна Мезомеда (к Музе, к Гелиосу, к Немезиде; нашел В. Галилеи). 3) Несколько маленьких инструментальных упражнений (анализированы впервые Фр. Беллерманом в его "Anonymi scriptio de musica etc.", 1841). 4) Надгробная надпись Сейкила (найдена в 1883). 5) 2 почти полностью сохранившихся гимна Аполлону от 2-го века до Р. Х., которые были найдены высеченными на камне в сокровищнице в Дельфах (1893). 6) Отрывок первого стазимона из "Ореста" Эврипида (найден 1892). №№ 2 и 4—6 помещены в приложении к "Musici scriptores graeci" К. ф. Яна (см. выше). Срв. Геварта "Histoire et Théorie", "Mélopée antique" и Фр. Беллермана "Die Hymnen des Dionysios und Mesomedes" (1840); С. Булич "К вопросу о новонайденных памятниках древнегреч. муз". (Журн. Мин. Нар. Пр., 1894, V), "Дельфийские музык. находки" (там же, 1895, I).

VII. Музыкальные писатели. До нас дошло большое количество трактатов по теории музыки греческих писателей. относительно остатков (цитат) теории древних пифагорейцев см. К. Ф. Ян, Script., стр. 120 и сл. (Гиппас, Филолай); Ян собрал также (там же, стр. 3—35) все фрагменты из Аристотеля (ум. 322 до Р. X.), относящиеся к музыке; у Платона (ум. 347) есть только несколько отдельных заметок, касающихся музыки. Важнее всего дошедшие до нас сочинения Аристоксена (ученика Аристотеля) о гармонике и ритмике; к сожалению многие произведения этого наиболее выдающегося из греческих теоретиков потеряны. Извлечение из сочинений аристоксена сохранилось в нескольких списках, из которых на одних проставлено имя Эвклида, на других (с большим основанием) имя Клеонида. Что касается до сохранившегося учения об интервалах (делении струн), то весьма вероятно, что оно и в самом деле исходит от математика Эвклида (3-й век). Большой интерес представляют приписываемые Аристотелю, но написанные вероятно в 1—2 веке по Р. Х., [псевдо-аристотелевы] проблемы о музыке. Упомянутое выше сочинение Плутарха о музыке относится к 1-му веку по Р. X.; ко 2-му веку относятся сочинения пифогорейца Клавдия Птолемея, Аристида Квинтилиана, Гауденция, Бакхия, Тео Смирнского и Никомаха; к 3-му веку комментарии Порфирия к соч. Птолемея, а также таблицы гамм Алипия. 14-я книга Атенея и 26-я глава Ямблиха также содержат в себе заметки о музыке. "Syntagma" Пселла относится к 11-му веку, а "Гармоника" Бриенния и дополнительная глава к Птолемею Никефора Грегора, вместе с комментарием Барлаама — к 14-му веку. Классическим латинским изложением греческого учения о музыке считается сочинение Боэция (ум. 524) "De musica", изданное Фридлейном (1867) и переведенное на нем. язык — конечно не всюду одинаково достоверно — О. Паулем (1872). Превосходное издание текста Аристоксена сделал П. Марквард (1868); Аристида Квинтилиана издал вновь в 1882 Альб. Ян. Относительно остального см. сборники Мейбома (1652), Уэллиса (Wallis, 1682) и К. Ф. Яна (1895).