Последним представителем «меди» в симфоническом оркестре должно признать тубу, известную под именем «контрабасового саксхорна», «баса» или «геликона» в духовом оркестре. В оркестре его «настоящий бас» долгое время не мог определиться и композиторы пользовались различными инструментами, прежде чем остановились на тубе - инструменте сравнительно недавнего происхождения. Современная туба является наследницей старинного офиклеида - преемника ещё более древнего серпэнта.

Наиболее старинным представителем баса медных, о котором ещё мог не знать Преториус, но о ком уже писал Пэр Мэрсэнн, был серпэнт (по-фр. Serpent, по-ит. Serpentone, по-нем. Serpent, по-анг. Serpent). Он вёл свою родословную от семейства корнетов или цинков, и был различных очертаний - прямым, кривым или изогнутым для того, чтобы дать возможность исполнителю лучше захватить шесть дырочек, размещённых на боковой поверхности инструмента. Он делался из двух выдолбленных деревянных долек, склеенных вместе и обтянутых для прочности кожей. Играли на серпэнте при помощи медного мундштука, имевшего много общего с мундштуком трубы, но значительно больших размеров. Самым .низким звуком серпэнта было контра-ля, - малой терцией ниже до виолончели, но, тем не менее, серпэнт чаще всего строился a Си-бемоль и располагал объёмом в три полных октавы. Вплоть до изобретения в XVIII столетии контрафагота, этот представитель духовых инструментов обладал наиболее низко расположенным звукорядом.

По всей вероятности серпэнт был впервые изобретён во Франции. Очевидно, в связи с этим аббат Жан Лёбёф (1687-1760) рассказывает, что каноник Эдмонд Гийом (1540?-?) изобрёл такую «машину», которая могла-бы оказать значительную услугу при сопровождении грегорианских песнопений, найдя «секрет» изогнуть корнет так, чтобы придать ему очертания змеевика или серпэнта. Это вполне «легендарное» сообщение относится к 1590 году, хотя по некоторым архивным данным, относящимся к 1453 году, явствует, что серпэнт был уже принят в церквах того времени. Однако, более вероятным допустить большую известность серпэнта в Италии, где он уже с середины XVI столетия принимал деятельное участие в сопровождении различных музыкальных сочинений, имевших распространение около того времени. Если верно, что в XVIII столетии серпэнтом пользовались для сопровождения песнопений католической церкви, то столь же справедливо, что им же долгое время поддерживали тромбоны в оркестрах духовой музыки. По крайней мере во Франции эта важная обязанность снискала ему не только расположение, но даже покровительство Директории. Любопытно, что при открытии Парижской Консерватории в соответствии с указом 16-го термидора III года Революции, в штатах этого учреждения было предусмотрено два профессорских места для серпэнта, что является, кажется, единственным случаем такого заботливого отношения к инструменту, которому вскоре пришлось уступить свои обязанности офиклеиду. Однако, нелюбовь Лёклэрка (1Z63?-?) к музыке «старых времён», доложившего Совету Пятисот о необходимости придать особое значение духовым инструментам, как основным участникам военных шествий и общественных игр, происходивших под открытым небом, а также отвечавших природным свойствам истинных республиканцев, привела к тому, что изданные постановления в известной мере определили и характер сочинявшейся тогда музыки. Наиболее известные композиторы того времени, как Госсэк, Катэль и Жан-Франсуа Лёсюёр (1760-1837) широко пользовались серпэнтом и применяли его во многих сочинениях, предназначенных к исполнению на площадях или в больших помещениях. Несколько позднее, в 1799 году, Анри-Монтан Бэртон (1767- 1844) блестяще воспользовался серпэнтом в «Религиозном марше» своей оперы Монтано и Стефания. Рассчитывая иметь в своём распоряжении

два или три инструмента, он поручил им выдержанные гармонии большой силы и выразительности. В последний раз серпэнт прозвучал в 1842 году у Вагнера в опере Риэнци и у Верди в Сицилийской вечерне в 1855, когда судьба серпэнта была уже решена чуть ли не пятьдесят девять лет тому назад.

При всех своих весьма относительных достоинствах серпэнт не мог, конечно, долго продержаться на бурной поверхности «нового времени». Он не обладал способностью совершенствоваться, а с развитием обязанностей духовой музыки, он оказался не в силах противопоставить свой звук тромбонам, трубам и корнетам, к которым перешли основные обязанности в изложении музыкальной ткани. Серпэнт, в качестве баса медных инструментов, оказался негодным, и уже в самом начале XIX столетия при «консуле» Наполеоне Бонапартэ (1769-1804-1814/1815-1821) был преобразован в офиклеид. Даже «императорское» покровительство, которое оказывалось ..Жану-Батисту Матьё (1762-183?) - последнему профессору игры на серпэнте, не удержало его от изменений, производившихся в его устройстве.

В качестве «изобретателей» офиклеида или точнее,- «преобразователей» серпэнта в не сумевший заменить его, но ставший ступенью к возникновению басхорна, - офибаритон или русский фагот, называют постоянного музыканта при церкви Святого Петра в Лилле итальянца Рэджибо (174?-18??). По преданию, Рэджибо усовершенствовал в 1780 или 1789 году старый серпэнт путём присоединения к нему ряда клапанов и изменения его первоначального сверления. Но более вероятными преобразователями оказались музыканты, жившие .и действовавшие в Лондоне. То были-француз Александр Фришо (1762?-1845?) и англичанин Джон-Джэноб Эстор (1763-1848), построившие, вероятно, уже в 1790 году подлинный офиклеид, получивший на континенте прозвище английского басхорна.

В противоположность всему сказанному, Курт Закс называет в качестве истинного изобретателя офиклеида парижского мастера Жана Астэ, прозванного Аляри (17??-?), что может быть и не совсем так. По всей вероятности, Астэ-Аляри принадлежит честь только в том, что он отказался от пальцевых отверстий и расположил дырочки с клапанами так, чтобы можно было с лёгкостью воспроизвести полный хроматический ряд как в самом низу, так и в более высоких октавах.

Как показывает самое наименование нового инструмента, он явился преобразованным серпэнтом. Греческое слово "офис" значит «змея», a "клеис" и "эидос" - «дверной крючёк» и «клапан», то можно допустить, что офиклеид (по-фр. Ophicleide, Basse d'Harmonie, по-ит. Officleide, по-нем. Ophikleid(e), по-анг. Ophicleide) явился серпэнтом с клапанами в противоположность старому серпэнту с дырочками. Однако, в учении об оркестре установился иной взгляд и офиклеид считается потомком бюгельхорнов с клапанами, коль скоро он создан не из дерева, подобно подлинному серпэнту, а из металла. Но так или иначе, он не встретил того противодействия, которому подверглись в своё время скрипки и виолончели или значительно позднее - медные хроматические инструменты. Как-то сразу стали ясными преимущества офиклеида, и серпэнт спокойно уступил ему своё место. Если следовать отзыву Гектора Берлиоза, данному им оерпэнту, то можно вполне согласиться с заслуженным отказом от участия серпэнта в оркестре. Берлиоз по этому поводу говорит, что «звучность серпэнга, поистине варварская, гораздо лучше подходила бы к кровожадным верованиям друидов, чем к церковным обрядам католической религии, где он постоянно участвует в качестве красноречивого свидетельства чудовищной бестолковости и грубости чувствований и вкусов, которыми руководствуются в этих храмах при применении музыкального искусства для богослужебных целей. Надо только исключить случай, когда пользуются серпэнтом в заупокойных обеднях для подкрепления ужасного песнопения Dies irae - тогда его тусклая холодность и отвратительное рычанье вполне согласуется с общим настроением. И кажется даже, что он как будто украшает своим сопутствием поэтическую заунывность этих стихов, где столь ярко просвечивают все ужасы смерти - неумолимого отмщения завистливого божества...». Серпэнт, по мнению Берлиоза, плохо сливается не только с голосами оркестра, но и хора, и если им и пользоваться, то лучше в произведениях невзыскательных и поверхностных, где ему ничто не будет препятствовать проявить свои природные качества. В этом смысле значительно лучшей основой для баса духовых могла бы оказаться басовая туба или даже офиклеид, свойства которого не столь удивительны.

Итак, офиклеид занял место серпэнта и уже со времён Олимпии Спонтини появлялся в оркестре «Большой Оперы» в Париже. Если считать, что его «оркестровое рождение» свершилось около 1817 года, то его «смерть» произошла не позднее 1837 года, когда Берлиоз потребовал в последний раз пять офиклеидов для своего Рэквиема. Единственный случай «реставрации» офиклеида в 1852 году в опере Алэви Juif-Errant,- разумеется, в счёт не идёт. Но за исключением этого из ряда выходящего обстоятельства, офиклеидом пользовались значительно скромнее. Так, он понадобился Керубини для его церковных произведений, исполненных в Соборе Парижской Богоматери в 1825 году. В 1831 году им воспользовался Майербэр в Роберте-Дьяволе. Вагнер поручал ему усиление нижней октавы виолончелей в своих наиболее ранних произведениях, а Глинка использовал его в качестве баса для «трио тромбонов» в ряде наиболее вдохновенных страниц своей оперы Иван Сусанин. Короче говоря, деятельность офиклеида была мимолётной, но современники думали, очевидно, иначе, если создавали множество обстоятельнейших руководств для этого инструмента. Более того, увлечение игрой на офиклеиде было столь значительным, что история музыкального исполнительства сохранила имя Коссиню (1806- 1885), прозванного «Паганини офиклеида» и с успехом выступавшего в концертах Филиппа Мюзара (1793-1859). Не менее известным виртуозом на офиклеиде был и Виктор Корнэтт (1795-1878), обративший на себя внимание тем, что посвятил в 1836 году Обэру своё Руководство для офиклеида, где кроме столь же блестящих, сколь и трудных вариаций была одна на каватину из Кроатки, в Египте Майербэра.

Чтобы не слишком углубляться в «исторические дебри», своевременно вернуться к особенностям того инструмента, которому суждено было оставить значительный след в наиболее выдающихся произведениях первой половины прошлого XIX века.

Из трёх разновидностей офиклеида - альтового, басового и контрабасового, наибольшим расположением композиторов пользовался средний вид - басовый офиклеид. Трубка офиклеида, обладая достаточно широким поперечником, была способна производить с достаточной верностью весь ряд основных звуков, дабы заполнить пробел, образуемый чистой октавой между первой и второй ступенью гармонического звукоряда. Одиннадцать клапанов давали возможность произвести одиннадцать перемещении, причём основной звукоряд, так же как и на бюгельхорне с клапанами производился при открытом первом клапане. Таким образом, «основная длина» или основной звукоряд офиклеида в До получался при полном бездействии всех одиннадцати клапанов, из которых десять оказывались закрытыми, а один первый - открытым. В этом случае инструмент производил гармонический ряд из восьми первых ступеней его.

Однако, в этом положении клапанов не вся трубка инструмента приходила в действие. Её полная длина начинала звучать только после введения первого .клапана, расположенного на самом близком к раструбу расстоянии. Когда этот клапан,-единственный открытый в состоянии покоя инструмента,-оказывался закрытым, то офиклеид начинал звучать в полном своём объёме и производил звукоряд полутоном ниже только что указанного.

Все последующие перемещения получаются от последовательного укорачивания столба воздуха или, что в данном случае одно и то же, - от последовательного открывания клапанов, следующих в их порядковом движении вверх. Все десять клапанов воспроизведут, стало быть, звукоряды от каждой хроматической ступени, заключённой в объёме звуков ре-бемоль и си-бемоль. В сочетании с двумя предыдущими, басовый офиклеид даёт полную хроматическую октаву в двенадцать ступеней.

Отбрасывая все неизбежные при перемещении удвоения, довольно трудные для извлечения вверху, получится полный звукоряд басового офиклеида, которым исполнитель мог пользоваться с большей или меньшей свободой,

В те годы, когда офиклеид пользовался особенным расположением, он строился в трёх объёмах - До, Си-бемоль и Ля-бемоль, но наибольшим распространением. пользовался офиклеид в До. He вдаваясь здесь в дальнейшие подробности, достаточно только заметить, что басовый офиклеид в До звучал так, как и записывался в нотах. Басовый офиклеид в Си-бемоль подобно всем инструментам в этом. кроне, звучал большой секундой ниже написанного, а басовый офиклеид в Ля-бемоль наиболее редкий из всех, - большой терцией ниже. Ноты для офиклеида, как правило, пишутся в ключе Fa и звучат в полном соответствии с только что сказанным.

В техническом отношении басовый офиклеид не был свободен от известных особенностей. Если исключить звуки крайних низов и крайних верхов, извлечение которых было сопряжено с некоторой неловкостью, то средний объём инструмента обладал всеми качествами, свойственными обыкновенному бюгельхорну с клапанами. Он был достаточно подвижен и в меру гибок в исполнении как диатонических и хроматических построений, так и певучих мелодических рисунков, и любых трелей, вплоть до не очень стремительных скачков и скачкообразных ходов. Тем не менее, в оркестре офиклеид редко обращался к «технической виртуозности» и чаще всего объединялся в содружестве медных или деревянных духовых инструментов, поддерживая их устойчивость, в выдержанных гармониях. Его довольно грубые и дикие звуки, производившие иной раз нелепое впечатление, совершенно не вязались с изысканной звучностью струнного квартета. Поэтому, композиторы довольствовались удвоением третьего тромбона и подкреплением их содружества особенно после того, как вышел из употребления собственно басовый тромбон. Другими словами, в понимании тогдашних композиторов, деятельность офиклеида вполне согласовывалась с обязанностями тубы, являющейся теперь наиболее верной поддержкой тромбонов. Участие грубой, суровой звучности офиклеида придавало созвучиям медных инструментов известную величественность, хотя и всегда немного тяжеловесную, мрачную и грозную.

Композиторы недавнего прошлого очень охотно пользовались офиклеидом в музыке взволнованной, насыщенной и даже трагической. Вот, как пользовался офиклеидом Майербэр, один из наиболее чутких и смелых оркестраторов Западной Европы середины XIX столетия. В одном случае, заимствованном из второго действия Роберта-Дьявола, офиклеид поддерживает три тромбона в сопровождении фаготов и валторн, а в другом, взятом из знаменитой «сцены благословения мечей» из четвёртого действия Гугенотов, офиклеид вместе с фаготом служит единственной опорой для «огнедышащей меди» - сочетания трёх тромбонов и четырёх валторн.

Около 1848 года, когда более решительно заявила о себе туба, построенная к тому времени в Германии, офиклеид быстро отошёл в сторону, признав, очевидно, свои недостатки. Правда, туба не явилась ещё в полной мере подлинным басом семейства тромбонов, но она, тем не менее, лучше сливалась с ними, чем кто-либо из её предшественников. Во Франции, однако, офиклеид, имевший более глубокие корни, продолжал ещё держаться лет десять, но и потом он вынужден был поменяться своими местами с тубой.

Источник: Рогаль-Левицкий Д.Р. Современный оркестр. - Т.2. - М., 1953.