Вторая традиция знаменного пения, сменившая древнейшую, была зафиксирована в рукописях преимущественно в посл, трети XV в. Она получила название "столповой" (напр., "Имена знамению столповому" в азбуках посл. четв. XV-XVII вв.) в связи с распространением нотированного в обновленной системе корпуса стихир Октоиха - книги, в которой содержался восьминедельный цикл песнопений - "столп".

Производность столпового распева от древнейшего слоя знаменных песнопений проявляется в родстве нотации, в сходстве записи одних и тех же песнопений, особенно в каденционных оборотах. Столповым стилем были распеты все певческие книги. Мелодико-графические версии большинства песнопений в целом, однако, значительно отличаются от предшествовавшей первой знаменной традиции. Столповому распеву свойственны сокращение речитации, увеличение степени распевности во всех видах песнопений, развитая система мелодических формул (попевки, лица, фиты), ставшая основной характеристикой гласа и приведшая к жесткой кодификации распева. Стилевая однородность богатого словаря формул обеспечивалась господством в них единой мелодической модели - поступенных мелодических рисунков в пределах терции-кварты с постоянным опеванием опорных тонов. Тонкая игра подобными формами, сцепление попевок, основанных на сходных мелодических схемах, близки расцветшему в XV в. риторическому стилю "плетения словес".

Одновременно со столповым распевом в рукописях появились два новых певческих стиля - путевой (путь) и демественный (демество) распевы. Стадии развития пути и демества в значительной мере совпадали. До посл. четв. XVI в. они записывались столповой нотацией (с посл. четв. XV в. содержали характерный признак - начертание "э" в текстовой строке, значение которого составляет предмет дискуссии); позднее песнопения фиксировались как столповой, так и собственной формой нотации - путевой нотацией, демественной нотацией (в XVIII в. путь опять записывался столповой нотацией). С XVII в. репертуар путевого распева дублировал столповой, появились рукописи, полностью написанные путевой нотацией.

Репертуар демества до XVIII в., когда распространилась старообрядческая книга Демественник, оставался ограниченным (преимущественно неизменяемые песнопения литургии, отдельные песнопения вечерни и утрени). Путь, подобно столповому распеву, сохранял принцип осмогласия; в обоих стилях вне гласовой системы оставалась лишь значительная часть песнопений Обихода. Демеством были распеты в основном песнопения, не имевшие гласовой принадлежности. Путевой стиль, культивировавшийся главным образом в крупных мон-рях (Троице-Сергиевом, Кирилло-Белозерском), отличался от столпового большей протяженностью внутрислогового распева, тяжеловесной торжественностью, длительным пребыванием в одной высотной области, несоблюдением просодии. "Красное" демество представляло другую разновидность торжественного пения, происходящую от византийского калофонического пения. Оно характеризовалось еще большей степенью распевности в сочетании с подвижностью, прихотливой изменчивостью мелодического рельефа, ритмической изощренностью - обилием скачков, сложными сочетаниями длительностей звуков, специфическими фигурами с пунктирным ритмом.

Почти одновременно с путем и демеством возникли ранние формы многоголосия, записывавшиеся безлинейной нотацией. В 1-й четв. XVI в. количество многоголосных песнопений было крайне ограниченным (многолетия, 136-й пс.), голоса записывались раздельно, но уже в нач. XVII в. существовал обширный многоголосный репертуар, развитие которого связано с появлением путевой, казанской (см. Казанское знамя) и демественной нотаций. В XVI - 1-й пол. XVII в. распространилось двух-и трехголосие, с 70-80-х гг. XVII в.- четырехголосие; голоса назывались верх, низ, путь, демество. Появились формы партитурной записи многоголосия - в виде т. н. деленной партитуры (напр., демество отдельно, а путь и низ в виде двухголосной партитуры) и в виде полной партитурной записи (трех- и четырехголосные партитуры). Путевой распев и его нотация стали основой строчного многоголосия, которым распеты все типы певческих книг (см. Строчное пение). Демественное многоголосие, базирующееся на монодийном деместве и его нотации, типично для неосмогласных песнопений Обихода. Обеим разновидностям раннего многоголосия свойственны полимелодичность, линеарность голосоведения, параллелизм интервалов (в т. ч. кварт, квинт), возникновение диссонирующих созвучий и их последовательностей.

Некоторые исследователи с помощью транспозиции отдельных фрагментов мелодии в дешифровках добиваются консонантности вертикали, однако большая доля произвольности, а также частое отсутствие в рукописях транспозиционных знаков заставляют сомневаться в правильности этого подхода. Со 2-й пол. XVI в. в знаменном пении, а с XVII в.- в пути и деместве распространились варианты распева одного и того же текста, связанные с перераспределением канонических формул, изменением уровня распевности или с местной певческой традицией. Они сопровождались терминами, отмечавшими отклонения от нормативного варианта: "ин роспев", "ин перевод", "ино знамя", большой распев и меньший распев, "путь троицкий", "псковский перевод демеством" и т. п. (см. Местные распевы). Одновременно творчество начинало утрачивать анонимность, в рукописях кон. XVI-XVII вв. появились имена распевщиков и теоретиков, учителей церковного пения (см. Авторские распевы). Многие из них связаны с певческой школой Новгорода Великого - Варлаам (Рогов), впосл. митр. Ростовский, младший брат возглавлявшего школу Саввы Рогова, игум. Маркелл (Безбородый), Стефан Голыш, Иван Шайдур. В новгородской школе обучались московские распевщики свящ. Федор Христианин и крестовый дьяк Иван Нос, глава усольской (строгановской) школы (см. Усольский распев) Исайя (Иван Лукошко) (впосл. архим. Рождественского мон-ря во Владимире) был учеником Стефана Голыша. Центральное положение в развитии новгородского певческого искусства занимал архиепископский (с 1589 г. митрополичий) хор Софийского собора. В сер. XVI в. он состоял из четырех групп певчих - большей и меньшей станиц дьяков и подьяков, в каждую из них входило 6-7 певцов. Такую же структуру имели государев и митрополичий (с 1589 г. Патриарший) хоры Москвы (см. Архиерейские певчие, Государевы певчие). Внутри станицы певчие, специализировавшиеся на исполнении того или иного голоса в многоголосии, назывались вершниками, путниками, нижниками, демественниками. С московской традицией связано творчество головщика Троице-Сергиева мон-ря Логгина Коровы (Шишелева) и диакона той же обители Ионы (Зуя).

В XVI-XVII вв. широко распространился паралитургический жанр покаянного стиха (покаянны, покаялны), зародившийся еще в сер. XV в. Подборки стихов записывались невмами на восемь гласов, текстами, наряду со вновь составленными, служили тропари и стихиры преимущественно покаянного содержания. К 40-м гг. XVI в. относится самое раннее упоминание о разыгрывании пещного действа в новгородском Софийском соборе (в рукописях часто записывалось демеством), во многих документах XVII в. содержится описание хождения на осляти. Русская форма литургической драмы (см. Действа литургические), связанная с византийской традицией, имеет общие черты и с западноевропейскими sacre rappresentationi ("священными представлениями", итал.). В связи с бурным развитием певческого искусства в XVI-XVII вв. появились многочисленные теоретические руководства: помимо известных с XV в. азбук с перечнем основных столповых знамен в XVI в. распространились объясняющие способы их исполнения азбуки-толкования, а с нач. XVII в. - обширные собрания формул (попевок, строк, фит). В нач. XVII в. были созданы первые азбуки путевой нотации, затем близкой ей казанской нотации; известные демественные руководства относятся к XVIII в. Знаки новых видов нотации объяснялись с помощью сочетаний столповых знамен, соответствующих их значениям (т. н. грани), подобно руководству - двознаменнику по столповой нотации 2-й пол. XVII в., передававшему смысл знамен с помощью киевской нотации ("Сказание о нотном гласобежании" архим. Тихона Макарьевского). Исправление богослужебных книг, начатое при Патриархе Филарете, активизировалось в сер. XVII в. при Патриархах Иосифе и Никоне. Результатом работы специально собранной первой группы дидаскалов (знатоков древнерусских традиций церковного пения), исправлявших нотированные тексты (1652-1654), в которую входил Иван Шайдур, стала унификация киноварных помет, уточнявших высотное положение невм и детали их исполнения. Система "шайдуровых" помет регулярно применялась с сер. XVII в. во всех певческих стилях и многоголосии. Вторая группа дидаскалов работала в 1669-1670 гг. при Московском Печатном дворе. В нее входили представители разных певческих школ, в т.ч. старец Саввино-Сторожевского мон-ря Александр Мезенец (Стремоухов). Из текстов Ирмология, послужившего образцом для исправления других певческих книг, была изъята хомония; возникло т.н. новое истинноречие, или пение "на речь", соответствовавшее звучанию текстов при чтении. Для облегчения печати вместо киноварных помет была разработана система тушевых признаков, в 1671 г. был отлит набор невм с признаками и в заключение Александром Мезенцем написан трактат "Извещение о согласнейших пометах".

И. Е. Лозовая